 |
| m .newsru .com |
Десять
лет назад «Возвращение» режиссера
Андрея Звягинцева стало самым
знаменательным дебютным фильмом в
фестивальном круговороте года.
Отличающийся своими потрясающе красивыми
и символически насыщенными широкоэкранными
изображениями природы и первобытной
борьбой между отцом и сыновьями,
обладатель Золотого Льва в Венеции
сделал из Звягинцева международного
кинорежиссера авторского кино. Менее
известной, но столь же важной для фильма
и дальнейших успехов Звягинцева является
визуальная работа кинооператора Михаила
Кричмана.
Оператор
всех фильмов Звягинцева, включая
«Возвращение», «Изгнание», «Елену» и
последний фильм «Левиафан», самоучка
Кричман также снимал столь же красивые
и элегические «Овсянки» (которые получили
приз за лучшее изобразительное решение
в Венеции в 2010 году), а совсем недавно и
первую работу на английском языке —
адаптацию пьесы Стриндберга шведской
актрисы-режиссера Лив Ульман «Мисс
Жюли» («Фрёкен Юлия»), производство
которой только что завершилось в Дублине.
Скромный
и приобретающий влияние оператор говорил
с журналистом о русском освещении,
эффекте bleach bypass,
сотрудничестве со Звягинцевым и о своем
новом фильме «Левиафан», который, как
сказал Кричман, может поменять название,
чтобы отразить его в меньшей степени
мифическую, в большей — реалистическую
сторону.
Журналист:
Можете рассказать о своем образовании?
Что вас привело в кино?
 |
| ruskino .ru |
Кричман:
Когда я закончил свою службу в армии, я
должен был пойти куда-то учиться. Но я
не знал, куда мне идти. Поэтому я пошел
туда, где учились мои родители — Институт
графического искусства. Мои учителя —
это книги. Мне нравился запах чернил, и
мне до сих пор нравится запах книг. Но
однажды я встретил парня, который был
оператором. Я спросил его: могу ли как-то
помочь ему. Через год он позвонил мне,
когда снимал рекламу, и попросил помочь
навести фокус. Я совершал ошибки, но он
ничего плохого мне не сказал. Потом он
повел меня в монтажную комнату, и это
было для меня как чудо. Я
учился монтажу в течение пяти-шести
лет.
Потом
меня пригласили сделать за границей
документальный фильм о сантерии на
Кубе. С тем же самым парнем я поехал в
Папуа-Новую Гвинею, Бразилию и Индию,
снимал людей. Это был мой первый опыт
съемки на видеокамеру. Потом я вернулся
и монтировал фильм. Я снял несколько
музыкальных клипов, а потом встретился
с Андреем. Он пригласил меня снимать
его первый фильм на телевидении, он
назывался «Черная комната». Мы сделали
три эпизода, а потом он начал работать
над «Возвращением».
Ж:
Вам нравится работать с Андреем
Звягинцевым? Вы уже сделали с ним четыре
фильма. Наверное, вам легче с ним работать,
потому что вы очень хорошо знаете друг
друга?
К:
Нет, я бы так не сказал. Потому что мы
меняемся. Иногда нам даже не нужно
говорить — мы понимаем друг друга без
слов. Но мы много разговариваем в
досъемочный период: как правило, около
полугода с того момента, как я прочитал
сценарий. Иногда мы рисуем раскадровки,
но не слишком много. В «Возвращении» мы
пытались сделать раскадровки для всего
фильма. Но у меня плохо это получается.
Поэтому мы сделали развертки с вершины
декорации, с положением и движением
актеров и камеры. Простые композиции.
Но не объективы, ничего настолько
точного.
 |
Потом
мы обсуждали ссылки. Я никогда не
разбирался хорошо в живописи, и я не
был фотографом. Так что я начал изучать
живопись, фотографию, искусство в целом
по отношению к кино. Я ценил этот процесс,
и это помогло мне снимать и делать
фотографии. Как только у вас появляются
отсылки, вы начинаете как будто бы ходить
по коридору, вы в окружении этих образов,
которые вы очень цените. И чем дальше
вы идете, тем меньше замечаете вещи,
которые вам не нужны.
Ж:
Какие конкретные ссылки вы черпали из
«Возвращения»?
К:
Там не было много ссылок. Я помню «Зону
военных действий» с Тимом Ротом, снятую
Симусом Макгарви, в плане разработки
изобразительной части фильма, а также
для дизайна костюмов.
Ж:
Правда? Я не заметил. Может быть, в цветах?
К:
Это ссылка-ловушка. Когда люди говорят
о ссылке, вы не можете понять, как они
использовали эту ссылку для конкретного
фильма. Вы знаете книгу «Размышления:
Двадцать один кинооператор за работой»
Бенжамина Бержери? Это была первая
книга, которую я заказал в журнале
Американского общества кинооператоров
(ASC), когда пытался стать
оператором. Я взял идею эффекта bleach
bypass (визуальный эффект, который
достигается отсутствием отбеливания
цветной пленки при обработке) для
«Возвращения» из этой книги. Показал
Андрею, и мы решили сделать это. Когда
я встретил Бенжамина Бержери на
кинофестивале, я сказал ему, что его
книга была для меня библией, и она была
ответственна за изображение «Возвращения»
и некоторых других фильмов.
Ж:
Расскажите больше о вашем решении
сделать эффект bleach bypass. На
это была эстетическая причина?
К: Это было
видение, которое просил Андрей.
Изображение, которого мы хотели добиться,
было менее цветным, менее насыщенным,
прохладного и приглушенного цвета,
высокой контрастности. У меня не было
никакого опыта работы с эффектом bleach
bypass, так что я начал проводить
исследования. Никто в Москве не пробовал
это, поэтому я попросил продюсеров
поехать в Прагу и сделать тест. Но они
сделали не весь процесс, а только часть,
поэтому результат был недостаточно
хорош. Потом мы снимали тестовый вариант
в Москве, но он тоже оказался недостаточно
хорош. Поэтому я попросил лабораторию
в Москве выключить отбеливание полностью
— и это оказалось как раз то изображение,
которого мы хотели достичь.
Ж:
Я читал, что «Возвращение» вы снимали
в одной из областей России, где большую
часть суток был солнечный свет. Что вы
можете рассказать о съемках в этой
среде? Сказалось ли это на фильме, как
вы думаете?
К:
Да, конечно, мы снимали в конце июля,
и дни были очень длинными. И мы были
близко к Северу, так что у нас были белые
ночи. То же самое, что и в Скандинавии.
Нам очень повезло, мы могли снимать до
10 или до 11 часов вечера.
Ж:
Такой свет был особенно хорош для съемки?
К:
Я всегда удивляюсь, когда люди говорят,
что видят разницу в изменении света.
Для меня, например, эти изменения не так
важны. Да, цветовые контрасты и контрасты
между черным и белым очень разные, но я
думаю, что в основном это просто фантазии.
Я читал много статей Свена Нюквиста о
различных видах освещения, когда он
снимал с Ингмаром Бергманом. Может быть,
это другой свет, конечно, когда солнце
садится за горизонт, и небо горит и
создается этот мягкий свет, волшебный
час для изображения. Но на натуре, я
думаю, что свет относится к месту или к
ландшафту. Для «Левиафана» мы использовали
какой-то такой свет, но я, честно говоря,
не вижу большой разницы. Я просто стараюсь
принимать то, что я вижу и получить то,
что мы можем приобрести в представлении.
Или я просто не замечаю этого, или я,
может быть, все еще учусь.
Ж:
Расскажите побольше о «Левиафане».
Каким он будет визуально, были ли у вас
какие-то новые изобразительные задачи?
К:
Было много новых задач. Во-первых, снимали
в очень отдаленном месте, на севере
России, недалеко от Берингова моря. В
бедной заброшенной деревне прямо на
границе. Там поразительно красиво. Мы
собирались снимать где-то недалеко от
Москвы, примерно в 200-300 км., поэтому наш
художник-постановщик нашел несколько
интересных мест. И как только мы приехали
туда, мы поняли, что это именно то, что
нужно. Было много натурной съемки. И мы
построили дом для главного героя.
Студийной работы не было вообще. Все
места — реальные. Во-вторых, Андрей
обычно делает фотографии с тремя-четырьмя
главными героями, не более. Но в этом
фильме гораздо больше героев, поэтому
и мест для съемок было намного больше,
чем в предыдущих фильмах.
Ж:
Новый фильм с эстетической точки зрения
сделан в таких же прохладных тонах как
«Возвращение»?
К:
Он другой. В нем также много натуры, все-
по-другому с точки зрения эстетики.
Некоторые говорят, что режиссер всегда
делает один фильм, снова и снова. Но этот
фильм отличен от других. Он даже более
реалистичен, чем «Елена», где действие
разворачивается в Москве, здесь и сейчас.
«Левиафан» тоже снят про сейчас и про
Россию, но это Россия очень отдаленная,
с прекрасными горами и реками.
Ж:
Вы снимали на плёнку?
К:
Да. В этом случае продюсеры не заставляли
нас переходить на цифровую съемку. Они
спросили, конечно, но все было хорошо.
Я рад, что мы использовали плёнку, потому
что в цифровой съемке я не силен. Я знаю,
что камера RED очень хорошая,
можно снимать сильно и хорошо, если
знаешь, как ее использовать. Я пока не
знаю. Но, может быть, мой следующий фильм
будет снят на цифре. С Лив Ульман «Фрёкен
Юлию» мы снимали тоже на плёнку. Актёры
очень радовались, что их снимают на
плёнку.
Ж:
Из всех фильмов, которые вы сделали,
есть ли у вас любимые кадры? Или, может
быть, очень сложные кадры, которыми вы
особенно гордитесь?
К:
Я вспоминаю много проблем с «Изгнанием».
Было очень трудно снимать из под дома,
который был построен на холме. Невозможно
было использовать в доме кран, поэтому
мы построили специальную площадку для
конкретной сцены — самой длинной сцены
с дождем, очень трудная для съемки. Это
одна из последних сцен в фильме. Там
очень долгая панорама, а в конце кадра
мы видим лужу, и нам обязательно надо
было увидеть и отражение дома в луже.
Но мы не могли так сделать. Поэтому мы
построили огромную рамку с фотографией
дома. И вы в фильме видите отражение
этой фотографии дома в луже, а не отражение
самого дома. Но этого никто не знает. И,
вероятно, это единственный кадр, которым
я могу гордиться.
Оригинал интервью тут.
Комментариев нет:
Отправить комментарий